站在邊界上描繪邊界：短評「2024集保藝術賞—視域臺灣」

站在邊界上描繪邊界：短評「2024集保藝術賞—視域臺灣」

文∕王聖閎

繪畫，作為最古老的創作媒材之一，始終讓一代又一代的年輕創作者徘徊在「還能畫什麼？」與「還能怎麼畫？」的基本課題之間。前者，偏向認識論的「what」作為思考軸線；而後者，則圍繞著方法論的「how」逐步展開，兩者缺一不可。但藝術家依其媒材工具、思想風格及創作特性，各有不同的比重偏好。他們不僅藉此勾勒出屬於自己獨有的創作風景，同時也揭露屬於其世代的實踐路徑。

針對上述兩個基本課題，藝術家們大抵都有一番深思熟慮之後提出的解答。但好的藝術家並不會將答案直接寫在創作論述上，而是透過紮實的作品逐步體現之；好的藝術家不會只將作品視為個人性情的簡單外造化，同時也會將作品視為一種實驗與探索的基地，在視覺經驗的既有邊界上，不斷地測繪、斟酌、盤整、改寫、抹消、創置人類的細微感覺光譜。

「集保藝術賞」作為近年吸引優秀繪畫創作者踴躍投件的新興獎項，頗能作為管窺臺灣當代繪畫趨向，特別是學院創作脈絡中各種「解答」的有力平台。當然，我們也能透過獎項本身所展示的作品新貌，進一步觀察年輕創作者所面臨的美學賭注和挑戰。以本屆獲得銅賞的李秉璈（1998~）《翻頁單元：天空、遺落物》（2023）為例，他的作品頗能代表這個世代學院繪畫創作的某些特點：擁有極佳的打底技巧和優異的圖層規劃能力，可以僅僅憑靠簡潔有力的筆觸、表面肌理的處置，以及具象形體之配置，創造出層次分明、充滿閱讀樂趣的精彩畫面。這樣的學院創作者沒有太多來自東西繪畫史傳統的包袱，換言之，沒有太多「應該畫什麼題材內容？」的焦慮，而是在前述這種專注於「還可以怎麼畫？」的悠遊自在中，盡情展現藝術家本人對於媒材語彙的積極探索。這種創作路線的優點是不會加掛太多關連性薄弱的、堂而皇之的議題，而能持守繪畫自身的思想場域。同時間，也能將觀眾的注意力導引至藝術家刻意組裝配置的繪畫表層，且僅僅就停留在這薄膜蟬翼般的感覺平面上。但相對的，缺點是隨著繪畫技巧的精熟洗鍊，這類作品雖然自成一個完成度高的符號體系，卻也不易繞出這個體系。特別是當同儕之間的相互學習，皆仰賴該體系所提供的既定作品化模式，繪畫創作就難有創造突破口的偶然、意外及岔離。

相較之下，在創作問題意識的天秤上，獲得銀賞的傅琬婷（1989~）《優良的靜物》（2023）毫無疑問靠向了另一端，也就是關注「還能畫什麼？」的問題。但使她脫穎而出的關鍵，並不是找出什麼值得描繪的嶄新美感對象，而是將舊式藝術教育如何標準化、規格化人們的美感，直接轉為作品本身隱然批判的課題。她的作品看起來既像是坊間「靜物畫步驟ABC」的教材，也像是美術科班訓練用的考古題解析。但細心的觀眾很快就會發現，藝術家旨在揭露這種集體觀看方式暨其背後規約的平庸性，而非不假思索地頌揚它。毋寧說，《優良的靜物》是一幅把當代繪畫的認識論，轉向它自身的後設思辨之作，或者說，是一幅刻意凸顯美術教育意識形態的諷刺畫（caricature）。這種創作路線的優點，是恢復繪畫作為一場描繪行動或事件的基本力量。正如同傅琬婷邀請科班學生的共同參與，讓其創作維度不再僅限於繪畫表面，而是一種反省之場的勾連和創置。而它的缺點（嚴格來說是它的侷限）是難以透過單張畫作來傳達複雜的理念。換言之，《優良的靜物》更適合透過一個完整的系列作形式（甚至是個展），呈現它同時蘊含關係生產與事件生產的美學潛能。至於本次獲得金賞的葉懿嫺（1995~）《某日午夜森林是橘紅色》（2023），則主要是感覺光譜的有力挪移和擴充。她的用色大膽而明快，將許多看似違和的明亮顏色用於山林枝葉的描繪，但是畫面上繽紛奪目的色塊組裝卻一點都沒有流於俗豔、甜膩的弊病。究其原因，是藝術家刻意保留了許多顏料乾擦，甚至充滿細微顆粒的斑斕表面，有別於膠彩容易追求精緻質感的特性，葉懿嫺筆下的臺灣山林呈現出一種既柔和又粗野、既溫順又張狂的衝突景致。如此出格的畫面營造反倒令人覺得耐看，流連再三。儘管她的作品不若傅琬婷那般具有強烈的議題性，但同樣切實地拓寬媒材語彙本身的表現空間；雖然沒有李秉璈那種完熟和從容，但恰恰是畫面上毫不遮掩的「野」與「鬆」，使得她的畫作沒有流於固定描繪模式的習癖，也確實最符合本屆「視域」臺灣的主軸。

以葉懿嫺為代表，本屆有不少運用水墨、膠彩等媒材的創作者，在色彩規劃、構圖配置、線條造形，乃至於裝裱設計上，都有相當精彩的表現。譬如高安柏（1994~）的《若輕》（2024）僅僅運用簡潔的墨色暈染和饒富趣味的圓形構圖，便創造出彷彿微觀世界下萬物攢動、生機勃勃的抽象畫面。猶如哲學家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716）在《單子論》（La Monadologie）裡所描述的，神性機器運行的花園池塘意象：如果自然的每一部份都可看作是「遍地長滿植物的花園和水中游魚攢動的池塘」，那麼植物的每個枝枒，在其極細微之處又都是一模一樣的花園和池塘。[1] 林依文（1990~）《山路》(2024)的思路也有異曲同工之妙。這件作品的尺幅同樣不大，卻在極其有限的畫面空間中細密勾勒了許多像是洪流浪尖、山石稜線、海岸邊界、燃燒雲霧一般的抽象團塊。藝術家彷彿為自己設定一個嚴苛的創作課題：如何憑靠簡約、單色的抽象墨線∕留白線，便構造出一個充滿動勢、令人「小中見大」的宇宙？洪瑄（1992~）在《看著窗〈雙面〉》（2023）中拋出的創作課題，則主要與作畫工序有關：如何在完全摒除筆墨手繪的情況下，藉由棉線的巧妙安放和抽取，以及紙張的層層暈染與裱貼完成一件水墨作品？最終，她的答案是一種類似正片與負片，可在畫紙正反兩面進行觀看的景致。其製作過程與版畫一樣必須預先縝密規劃，結果也必須以屏風的方式展呈，是一件光從裝裱形式就能充分感受到創作者實驗精神的有趣作品。

相較之下，本屆油畫或壓克力類的作品顯得較為中規中矩。它們的形式語彙多半相當完整，但少了那麼一點挑戰繪畫難題的企圖心。譬如王冠蓁（1991~）與黃舜廷（1990~），兩位皆是已在當前競爭激烈的藝文環境嶄露頭角的年輕創作者。前者的人物畫總是能藉由表面上風平浪靜、實則令人揣揣不安的神情描繪，細膩捕捉當代人精神生活的某種陰暗角落，以及那些即將崩解的脆弱生命樣態。而後者的靜物畫則藉由探索花卉盆景、四季植物、豐收水果等意象背後的象徵系統，清晰地映照出臺灣常民美學對於美好生活想像的意義潛流。簡言之，從題材的揀選擬定到造形的經營刻畫，兩位藝術家皆有獨到之處。但或許受限於獎項機制，此次提交的《殼裡的鐘》（2024）與《(空白) 048》（2023）並非他們最好的作品。

除此之外，楊乃臻（1996~）的《 I hear bugling》（2024）與劉婉妤（1995~）的《可見與不可見的》（2024）都有返回繪畫本體論的潛在思路。前者透過沉靜且細密的筆跡布置，讓描繪動作盡可能靠近畫布上的自然光影變化。倘若觀眾並未駐足且耐心觀察，極容易將藝術家的超長時延描繪看作是自動性技法的成果。後者則是並置兩個看得見背後木框的半透明畫布，但一者由實物構成，一者則為逼真的擬構，頗能令人聯想到古希臘寓言中，宙克西斯（Zeuxis）和帕拉西奥斯（Parrhasios）關於何謂真實的繪畫競技。這兩位藝術家分別探觸到描繪的不可見性，但同樣地，或許受限於遊戲規則，其創作理念並不易在「單一組件」的條件下完整呈現。

哲學家德希達（Jacques Derrida, 1930-2004）曾在《盲人的回憶》（Memoirs of the Blind）主張，描繪（drawing）本身總是面臨兩種基本悖論：一是必須面對描繪本身之可能性的不可見條件。另一則是以此為探索課題時，我們必須大膽探入描繪的盲域，勇於直面這片幽暗深邃之域本身的不可再現性。[2] 年輕創作者的美學挑戰恐怕也是如此，其任務不在於將世界的某個角落劃入已知的領地。恰恰相反，正因為在「畫什麼？」及「怎麼畫？」的作答之外，尚有一個針對繪畫邊界重新斟酌與商榷的問題場域，它始終是、也必然是一種「對於描繪之描繪」（drawing of drawing）——這是當代繪畫的真正主題。它不必有答案，但必須有持之以恆的追尋。

[1] 萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz）著，錢志純譯，《單子論》（La Monadologie）（臺北：五南，2009），頁114。

[2] Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, trans. Pascale-Anne Brault and Michael Naas (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1993), p. 41.